新观念绘画,奥利瓦的

中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说,强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

文/廖上飞

在中国当代艺术的展览史上,1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了深远的影响:一个是由香港汉雅轩画廊主办的后89中国新艺术展,另一个是第45届威尼斯双年展。这两个展览已成为了20世纪90年代以来的中国当代艺术置身于全球化语境的标志,同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外,还面临着西方当代艺术的参照系。而第45届威尼斯双年展的首席策展人正是阿基莱伯尼托奥利瓦 ,他不仅将中国的前卫艺术带到了威尼斯,而且成为了政治波普和泼皮现实主义在西方走红的重要推手。

毫无疑问,观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作,在他们的语言战略中具有决定性的份量,他们安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式的风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全部的感受武装起来以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。

2009年5月,奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充斥着政治与意识形态的波普绘画抱以浓厚的兴趣有着本质的不同,奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在两周的时间里,奥利瓦造访了数十个艺术家的工作室,通过直接与艺术家交流,他对中国当代抽象艺术家的创作状态,以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂,但奥利瓦对中国抽象艺术的未来发展充满了期待,一个以抽象艺术为主题的展览计划很快便被提上了日程。此次在中国美术馆举行的伟大的天上抽象展 正是奥利瓦北京之行的见证。但是,由于中国当代抽象艺术与政治波普、泼皮现实主义有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境,于是,我们不禁会问,这次奥里瓦还能成功吗?他还能否延续他在1993年威尼斯双年展上制造的中国神话?

格式成为了融合形式可能性的结构因素,而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限,潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域,一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权,这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。

奥利瓦

如果不了解奥利瓦对中国当代抽象艺术的认知态度,上述问题就很难做出回答。那么,中国的抽象艺术到底给奥利瓦留下了怎样的印象,他又是如何来评价它们的?在展览前言中,奥利瓦这样谈道:

但是中国画家们创立了几何的不同用法:一片爱用惊奇和激情因素不对称地发展自己的原则的理性的多产土地。这两种因素并不与构思观念的原则矛盾,而是通过描述式几何实用性的而非预防性的使用加强了它。

引言

中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说,强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

并非偶然的是,中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性,从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音。

阿基莱伯尼托奥利瓦作品,他试图用中国极多主义描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术作品。栗宪庭似乎没有高名潞那样的理论雄心,他不是从理论、方法论的维度建构所谓中国抽象的自我,而只是强调繁复的手工过程6。在我看来,栗宪庭骨子里是一个反映论者,他认为重要的不是艺术,他从来不会认为艺术是独立于政治、社会的一条线。即便栗宪庭认为艺术也是一条线,他也不会认为这条线同政治、社会那条线是平行的只能是附庸、补充,用他的话说是疾风暴雨之后,需要平静和散淡。但是,艺术的审美维度的构筑、艺术的主体性的确立在中国一直以来是一个遗留问题。在我看来,这一问题长久以来不得解决也与栗宪庭这样权威人士的偏激与固执有关,而这一直以来也是栗宪庭最为致命的问题,人们可以说栗宪庭是一个优秀的运动家,但很难称他为一个合格的理论家、批评家当然栗宪庭或许根本不在乎,但是这与他在不在乎别人的批评无关。

毫无疑问,观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作,在他们的语言战略中具有决定性的份量,他们安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

这表明思想孕育出创造的过程:它并非纯展示性的存在,而是一个富有繁殖力的硕果累累的过程事实上,最后的二维或三维的形式在观众的激情和分析的目光下确定了一个跳动的并非抽象而是具体的视觉现实。非对称理性的原则支撑着中国画家们的作品,将不规则性作为创造原则形式地表达出来。在此意义上形式并未在观念中耗尽,因为在观念和制作之间并不存在一种冷酷的投机。作品包含了观念过程认同和吸纳了的不对称性的可能,这是由不可预见之事和惊奇组成的现代艺术和我们周围世界的观念的思想一部分。

在我看来,高名潞和栗宪庭在中国抽象问题上的贡献在于他们的共识,而他们的败笔也出现在同样的地方。高名潞和栗宪庭都发现了出现于中国本土的独特艺术的一种特征 极多,不同的是高名潞用极多一词描述而栗宪庭用极繁一词描述,这里我们姑且不论极多、极繁是作品的形式特点还是作品的制作过程,多、繁的特征是共有的,而他们的败笔都在于将此类艺术的核心精神简单的连接到禅、佛等上面。

格式成为了融合形式可能性的结构因素,而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限,潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域,一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权,这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。

中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族,而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。

大象无形抽象艺术15人展可以说是奥利瓦的另一条线的开始。这条线显然与高名潞、栗宪庭之前所走的线十分一致。奥利瓦认为,在中国,艺术总是用于肯定传统,而在西方艺术是摧毁传统的。今天的中国抽象主义艺术希望能摧毁它,正因为这样,西方的很多艺术家能理解中国抽象艺术7。这个观点看似有道理实际经不住检验,因为中国抽象目前所面临的问题不是肯定传统还是摧毁传统的问题,而是其发展大体上与中国的文化结构无啥关系的问题。在我看来,不在一个系统,便无所谓肯定或摧毁。我之所以说独创已不再是问题的关键,是因为奥利瓦的这个抽象绘画大展根本不可能是独创高名潞、栗宪庭的成果已摆在所有期待此次展览的学界人士面前。

通过上述的文字可以看到,奥利瓦已对中国当代抽象绘画做了粗略的价值判断。扼要地看,他认为中国当代抽象艺术的价值就体现在观念与形式两个层面。那么,为什么奥利瓦要强调观念的价值,其意图又是什么?在笔者看来,奥利瓦强调观念至少基于两个目的:一是引入观念,不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象,即通过对现实表象世界的描绘,进而创造一种有意味的形式的创作方法拉开距离,而且能为他所说的当下性赋予一定的文化内涵;二是对观念的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的,多元的,因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。

这样,预先安排的观念过程被赋予新的意义,即在由制作和实践方法论的指引下不再形成令人骄傲的精确的瞬间,而是奔向开放的实证。这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。

或许人们会问:奥利瓦能让他所认为的中国抽象扩张吗?我想,对于参加这个中国抽象绘画大展的艺术家而言,他们最多的渴望是这个展览能让更多的人领略到抽象艺术的魅力,他们愿意让奥利瓦策展便能证明这一点。确实,奥利瓦至少比很多中国的策展人、理论家、批评家在欧美等国更有权力,这种权力极有可能促成他所选定的每一种新风格的艺术的扩张。就此而言,奥利瓦是有可能促成中国抽象的扩张的。然而,我的疑虑是:如果中国的理论家、批评家不能够建构本土艺术自足的评论话语系统的话,奥利瓦人为操作的扩张又有多大意义呢?在我看来,现在是2010年而不是1992年,我们不应更多地将再度登陆的奥利瓦视为艺术权力的载体,我们今天不应把察看的重点放在奥利瓦的身份上,而应该把察看的重点放在奥利瓦实实在在的中国抽象逻辑上,我们需要仔细研究奥利瓦的中国抽象逻辑。

不过,当奥利瓦从观念的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时,这也注定了他需要将这个观念与西方的观念艺术进行区分,否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病,会被认为缺乏原创性,仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来,西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的观念是有本质区别的,前者强调非物质性,后者则强调观念的过程与观念的载体。也就是说,尽管都追逐观念,但中国抽象艺术的观念诉求必然会由观念的过程与观念的载体来承载。在这里,观念的过程既包括艺术家的创作行为,也包括创作中需要的时间,即将过程衍化成意义,将时间转化成价值。但是,这些过程最终仍需要与观念的载体结合起来才能凸显作品的意义,而所谓的观念的载体也就是作品最后呈现出来的形式。

科学技术发展了生产过程。这一过程基于标准化,客观化和中立化。美国波普艺术和中国新波普一方面图像性地证实了这些原则,同时代表了来自大都市特有的都市文化的消费主义和哲学物质主义。这些原则精神不同于建立在对差异的极度主观性深刻思想上的中国抽象。这里中国艺术家们是一种艺术的健康的传播者;这种艺术可以生产差异。方法是通过形式的创造以不同方式运用标准化,客观化,中立化,让它们变得丰饶多产,以渗透进这个被技术至上主义邪恶窒息的,抽空了主观性和精神性的大众社会的幻觉之中。

一 中国抽象

既然是指作品的形式,奥利瓦为何不直接去谈,却偏偏用观念的载体这样一个晦涩的概念来表达呢?或许,在奥利瓦看来,在观念的形式的具体创作中,中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的,也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式,相反,这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念,而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如,孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转,将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看,这批作品仍具有相同的抽象外观,但实际上,现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性,而且也消解了绘画性。同时,这也是一种反形式的形式创造,即艺术家将作品的意义寄予于过程之中,寄于机械的生产之中。很显然,孟禄丁的创作观念从一开始就具有解构的意味。虽然奥利瓦在文章中没有进行个案分析,但孟禄丁作品中的形式创造显然符合观念的形式表达。

但是这一抽空现象在中国画家作品里并没有被看做像晚期人道主义或马克思主义思想所认为的那样是一个损失。相反带来了一种新的关于人的人类学。这种人类学基于模式理性的新陈代谢。它不是对称的重复,而是不对称性的增殖,是反不可辨认的混沌的智慧的命运之新规则的运用。智慧的命运意思是人的接受非连续性而不陷入无能的理性的绝望之中的能力。这一接受诞生于抛弃西方逻各斯中心主义的傲慢,吸纳东方世界耐心的分析性。禅影响了美国行动绘画,欧洲绘画和凯奇的音乐。美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是,这一表现运用的是空间的静态视野。

中国抽象这个概念并不是奥利瓦的创造。长久以来,中国学界人士在讨论与抽象相关的问题时大多都采用这样的称呼。所以说,与其将绝大多数中国学界人士口中、笔下的中国抽象一词视为学术概念,还不如将其视为一个很平常的称呼,就像一个人的姓名一样。然而,并不是每个专业人士口中、笔下的中国抽象一词都仅为称呼,这里奥利瓦所使用的中国抽象便是一例,其是学术逻辑的产物。即是说,我们只有将中国抽象这一概念放置进奥利瓦关于抽象艺术的学术框架内方能识得其真义。

然而,一个新的问题又随之浮现,倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象,艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些观念的形式是具有意义的,哪些又没有意义呢?于是,奥利瓦在文章中对观念的形式进行了必要的界定:

中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于,二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家们使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念,这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念,一种在世界的混乱之上建立秩序的想法,一种有创造性的理性的西方乐观主义,认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

1、中国抽象:两条思路的交点

这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和 制作方式的聚焦过程。

奥利瓦所言中国抽象仅仅是一个地域界定呢还是一个具有严格内涵、边界的学术概念呢?他在频繁使用中国抽象这一指称时也用到了另外一种称呼中国艺术家的抽象绘画。事实上,中国抽象这一概念本身就包括两种可读性:一种是以中国艺术家、艺术的中国身份为根本指向,另一种是以中国抽象艺术家的作品的形式特点和精神诉求为言说基点。奥利瓦既然使用了中国抽象这一概念,那他肯定认为存在所谓的中国抽象艺术,然而真正的难度在于回答到底是什么使中国抽象成立这一问题。

一方面,观念的形式体现在具体的创作方法上,但另一方面,艺术家并不能随心所欲的选择方法,因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来,奥利瓦所说的由制作的原则主导的语境的历史良知之中,其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之,只有在既定的艺术史框架中,而且,也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于观念的形式最终会以抽象的面貌表现出来,如果按照奥利瓦的逻辑,中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?

事实上,这些艺术家以孤独的方式构思他们的形式然后部分投入制作。这并不意味着放弃作品或艺术家强调构思过程重于制作的骄傲。而是一种在艺术中打开和社会接触,交流的可能性,消除常规的创造的礼仪。这种礼仪是在许多当代艺术中制作作品的宗教性的黑暗瞬间。不对称性也意味着合作和集体接触的原则。

奥利瓦认为,中国画家们总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。8在我看来,中国画家们从来不会将观念过程和观念的载体全然分离开来并单单对一方进行极端性的试验,在这一点上奥利瓦中国艺术家的作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡 9的结论是能经得住推敲的。在奥利瓦看来,强调对物质的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上10都使观念过程的价值发挥到了极点。何谓观念过程?观念过程是安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值11的过程。美国极少主义和观念艺术之前是抽象艺术,如顺此逻辑,那么欧美艺术史似乎已走到了尽头。而奥利瓦所看重的中国抽象的真正吸引力在于其使观念过程和形式消除敌对。很显然,不管是欧美抽象艺术还是后来的观念艺术,其都是观念过程和形式二者敌对、抗争的结果、产物。然而对于中国抽象而言,观念过程与形式总是互为因果而非相互敌对、抗争的,正如奥利瓦所言,中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性,从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音,这表明思想孕育出创造的过程:它并非纯展示性的存在,而是一个富有繁殖力的硕果累累的过程,在此意义上形式并未在观念中耗尽,因为在观念和制作之间并不存在一种冷酷的投机12。这能看出奥利瓦中国抽象逻辑的第一条思路:从美国极少主义到观念艺术再到中国抽象。

中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族,而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。

自相矛盾的是,这里回归了艺术的文艺复兴的作坊的辛劳。作坊里一群无名的个体参与制作按艺术家小稿上预示的图像规定的作品。

与此相应,奥利瓦的中国抽象逻辑还有第二条思路:从美国波普艺术到中国新波普再到中国抽象,这条思路也同样落脚于中国抽象。奥利瓦认为,现代生产基于标准化、客观化和中立化等的原则,美国波普艺术和中国新波普一方面图像性地证实了这些原则,同时代表了来自大都市特有的都市文化的消费主义和哲学物质主义,然而中国抽象并未建立在这一系列原则之上,其建立在对差异的极度主观性深刻思想上。13我们不妨视其为价值理性、人文关怀对工具理性、机械方法地再度救赎。奥利瓦认为中国抽象不同于美国波普艺术和中国新波普,其可以生产差异。方法是通过形式的创造以不同方式运用标准化、客观化、中立化,让它们变得丰饶多产,以渗透进这个被技术至上主义邪恶窒息的,抽空了主观性和精神性的大众社会的幻觉之中14,也就是说中国抽象不视标准化、客观化、中立化等原则为根本目的,而是将其作为生产差异的基点。在奥利瓦看来,美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是,这一表现运用的是空间的静态视野15,中国抽象则是诉诸于空间的动态视野。

在这段论述中,奥利瓦明显地借鉴了格式塔心理学中的家族相似,因为,在他眼中,中国艺术家的作品会形成作品的家族。事实上,可以增值出不同的互补形式的模式与植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中在内在的叙述逻辑上是一致的,都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

现在我们没有具象,只有立方,锥形和其它几何形式。它们组成了我们的充满了科技这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化的时代的具象。相反艺术倾向于使形式凸显出来,将身体交给几何。事实上这些两维或三维的形式总是具体的语言现实,一种可发展的,不可预见的并从未被压抑和禁锢的思想的确认。在任何情况下这些形式都以意外的角度发展和增殖而展现出新的几何色情主义的潜力。这些形式并不暗指美国摩天楼的强权或雕塑的修辞学,而永远是一种家庭式的奇观。

看清奥利瓦中国抽象逻辑的这两条思路,人们才能理解这样的观点:中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的,中国抽象从多个视点观察世界,它永远是一种创造动力的的运动中的目光,这意味着不去制造一场对现实中已经存在的形式的战争,而是创造一个分析和综合的语言领域。分析产生于对这些形式的家族的扩展和在我们目光下展开的总体的微妙力量综合的确证的可能性。不规则几何的扩展也造成了作品的独创的制作,这种制作开辟了自己在社会的统一一致面前完全自足存在的可能性。这样艺术便重启了它古老的操作实践的条规16。

在奥利瓦的论述中,观念与形式是不可分的,二者相互依存,又保持着相对的独立。但是,奥利瓦并没有就此解决好中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到,中国画家的观念得益于生活观念的智慧,即类似于道和禅的思想,但像一种宇宙的可支配性,以及这种绘画自荐与人共存,在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担,就如同一种成为了可视的生存状态,在存在的朴素规模中无声地带来愉悦的表述则相当空泛和不着边际。因为,不管是求助于道还是禅,奥利瓦根本就无法解决观念的形式的推动力问题。此时,奥利瓦的狡黠充分地显现了出来,他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的,中国抽象从多个视点观察世界,它永远是一种创造动力的运动中的目光。

2、非对称理性的原则:奥利瓦的新开发

在文章的美学形态部分,奥利瓦谈到了自己的观点:

这意味着不是去制造一场对现实中已经存在的形式的战争,而是创造一个分析和综合的语言领域。分析产生于对这些形式的家族的扩展和在我们目光下展开的总体的微妙力量综合的确证的可能性。不规则几何的扩展也造成了作品的独创的制作,这种制作开辟了自己在社会的统一一致面前完全自足存在的可能性。这样艺术便重启了它古老的操作实践的条规。

非对称理性的原则是奥利瓦的新开发,他认为非对称理性的原则支撑着中国画家们的作品17。何谓非对称理性?我认为,我们也可以称非对称理性为不规则理性,这种理性以表达不规则性为目的,在性情、气质上更接近价值理性,其与模式理性、规则理性、工具理性等相对抗。这里奥利瓦很显然与很多中国理论家、批评家的思路不同,多数中国理论家、批评家将所谓的意、意象、意境等全然视为对抗、超越理性的东西,用非理性、禅、佛等冠名。在我看来,奥利瓦的明智之处正在这里,他将中国抽象先天带有的若干中国传统文化属性开发、改造为新的理性,而中国理论家、批评家在试图确立自己文化的主体性时的最大失误在于放弃理性,然而放弃理性也就等于放弃了人性从很大意义上说理性是人性的唯一证明,理性是人和动物的区别所在,人是理性动物。简言之,即便今天的中国人试图重新寻找、重建自己当下文化、艺术与传统文化、艺术的血脉,其也应将一切的一切纳入理性范畴考察。

艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面,而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

这些中国画家的作品是艺术的金字塔,是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来,建立一个不仅是由形式,也是由社会态度组成的创作系统。

中国艺术家的作品包含了观念过程认同和吸纳了的不对称性的可能,这种不对称性生产了一种动力而非静态,不对称性也意味着合作和集体接触的原则。18在奥利瓦看来,人类的主观性和精神性被技术至上主义所窒息、抽空,但是这一抽空现象在中国画家作品里并没有被看做像晚期人道主义或马克思主义思想所认为的那样是一个损失。相反带来了一种关于人的人类学。这种人类学基于模式理性的新陈代谢。它不是对称的重复,而是不对称性的增殖,是反不可辨认的混沌的智慧的命运之新规则的运用。智慧的命运意思是人的接受非连续性而不陷入无能的理性的绝望之中的能力。这一接受诞生于抛弃西方逻各斯中心主义的傲慢,吸纳东方世界耐心的分析性19。

艺术家在个人必需的推动下,在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线,超出由语言先前获得的成果组成的尺度。

内在状态

在奥利瓦看来,中国抽象指出了一条不同于欧美艺术的沉思之路,他认为中国抽象绘画通过突破画框和侵犯生活经历的建筑的抽象语言在国际全景中当然地占有一个独创的位置。这一绘画具有凹面的空间节奏。这种弯曲包括了观众的目光和感受的完整性。因为这里艺术要的不是沉思的面对,而是生活在无任何距离的美学转变中的身体之运动20。回归总体便是中国抽象所要要达到的终极目标,正如奥利瓦所说的,色彩的力量从不是侵略性和竞争性的,而是回归一种对总体的怀念21他认为,中国抽象打破了西方透视的单点观察的视野而开辟了多重与永恒运动的观点。在奥利瓦看来,中国艺术家的作品的形式总是基于一种复杂性这种复杂性面向无限。在我看来,中国艺术家在创作时无论是致力于开辟多重与运动还是致力于获取一种面向无限的复杂性,非对称理性的原则在这种开辟或获取过程中都是起支撑作用的。

此时,奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语展露无遗。而且,从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中,格林伯格 就将自我批判看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到:

每一个实验的创举都要求一种极端清醒状态下的狂热阐释。艺术家和语言的关系基于这样的观念:艺术家构建他可以加以比照的完整现实。从这点出发,他努力实验一种能够创造出新的发音动作的可能的断裂。

3、积极乌托邦观念VS消极乌托邦观念

现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。

艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面,而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

奥利瓦希望中国艺术家要求实验的创举。他认为,艺术家和语言的关系基于这样的观念:艺术家构建他可以加以比照的完整现实22。在他看来,艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不意味着制作的技巧层面,而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线,实验创举本身和神志不清的状态紧邻。23而对于中国艺术家而言,实验的创举源起于实验创举的勇气。我们不妨将这种实验创举的勇气视为中国艺术家最需要的一种精神。

在格林伯格看来,现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说,现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则,但自我批判最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的实验的创举、将梦幻的冲动转化为客观的结果实质就是格林伯格自我批判的一个变体,他认为,只要中国的艺术家具有实验创举的勇气,就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

艺术家在个人必需的推动下,在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线,超出由语言先前获得的成果组成的尺度。

奥利瓦坚信,艺术家永远有一种通过形式自足性建构一个整体的自觉,艺术家在决定做艺术家,去过艺术家的生活,去生产图像的时候,超越了镜子的界限,一种与事物的纯粹镜面的关系。从这一刻起,对他来说不再有惊奇的和古老的规则的记忆。他承担了实验的创举,这一创举将他从欢快和简单的违背状态下恒久地解放出来,推动他去建立一个和他的想象力绝对和谐的图像宇宙,中国绘画总是倾向于完全的形式,以此求得视觉形式和感受的对应。作品从不描绘片段和脱开总体系统漫游的局部形态。艺术家被一种创造世界者状态的充满活力的感受武装起来,总体便是他持续追求的结果。24在他看来,中国绘画中恒久地存在对作为基础的可能的过去的探索25。在我看来,奥利瓦真正看中的是中国艺术家复兴语言的勇气和实实在在的实验的创举。

和对观念的形式的有效性表达进行必要的界定相似,奥里瓦再次谈到了实验的创举也应有自身的艺术史上下文关系。但是,奥利瓦在谈这个问题的时候,其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调,正是由于有规范与惯例存在,现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为:

中国艺术家具有对这一状态的良知,有对建立个人化图像所必需的超越的自觉。为了获取形式的结果,艺术家用极度的清醒武装起来。这种清醒通过纯粹的理性来控制狂热并不减弱它的强度。

在中国艺术家的整体文化诉求上,奥利瓦认为中国艺术家对艺术的道德理性具有十足的信心。他认为今天的中国艺术家和二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家所采用的乌托邦观念是不同的:二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家采用的是积极乌托邦观念这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。何谓积极乌托邦观念?奥利瓦首先入认为这种乌托邦观念在二十世纪末的全球各大文化圈的竞争中是极具优势的,积极乌托邦观念是一种关于艺术和其语言的权力的观念,一种在世界的混乱之上建立秩序的想法,一种有创造性的的理性的西方乐观主义,认为能够影响改造世界和社会态度的过程26。不同的是,当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序27,认为艺术只能是艺术家个体对世界的混乱的逃避的载体。在我看来,这显然是非常显著的差异,但是令人极感惊讶的是,奥利瓦认为今天的中国艺术家所采用的这种独有的乌托邦观念是健康的。在我看来,奥利瓦所谓中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运的观念其实是人们一贯以来所认为的出世观念的变样表述。

现代主义可能意味着一种转移,一种对之前传统所做的阐释,但这也意味着对传统的继承。迄今为止,现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂,无论在哪里结束,在继承传统方面,它的作用都是不言而喻的。

他制作出绘画和雕塑,它们一种观点的形式凝聚。做一个梦幻者,并不必然意味着改变语言交流的对称性,而是将它带入与个人虚构世界相对应的形态。

很显然,奥利瓦肯定当前的中国艺术家所采用的消极的乌托邦观念的目的并不是将这种消极乌托邦观念与积极乌托邦观念对立起来,而是试图确立一种良性的对话关系。像他所提到的游牧式的行旅绘画便是消极乌托邦观念和积极乌托邦观念对话的产物,正如他他所说明的,这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放,发展出一种并不因此而次等的游牧而充满动力的地位,这些艺术家的作品超越了自己文化领土的定式而生活在与其它国家艺术创作的对话关系之中28。

对于艺术家而言,如果要避免脱离现代主义的范畴,就必须以既定的规范为前提,继承传统,然后在传统之上建立新的规范。在艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线这句话中,场域和其后所提到的另一个概念预先建立的尺度其实是可以与格林伯格所说的传统直接对应的。而奥利瓦指出的实验创举即是指一种超越传统,确立新规范的创作行为。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。

二 新观念绘画

表面看,奥利瓦已成功地解决了观念的形式的内趋力问题。那么,接下来就应该是对中国当代抽象绘画的价值做出评判的时候了。由于奥利瓦先入为主地以西方现代主义的批评话语来解读中国的当代抽象绘画,因此就很难避免他会以西方现代主义绘画的评判尺度来审视中国当代抽象艺术的价值。

这样,他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则,比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界 他利用着建立在纯抽象语言的简洁之上的创造过程的清醒的狂热。

奥利瓦的论述让中国人惯性意识中存在的中国抽象的面目变得更为清晰、深刻而不可撼动了。然而,中国抽象无论如何都难以成为一个严格的学术概念,其很容易被极端民族主义者、西方中心主义者利用将其果实窃取,这一点就足以让人们彻底放弃它。在我看来,新观念绘画这一概念或称呼较之中国抽象这一概念或称呼更为严格、学术、有效。在我看来,新观念绘画是中国艺术家在人类抽象遗产基础之上的实验的创举。长久以来,人们没发掘、重视新观念绘画,只是因为虽然原创风格的艺术很早以前就已出现,但是中国理论家、批评家尚未建构出足以阐释清楚该原创风格的艺术的评论系统。在我看来,虽然极多这一特征的一类艺术的特征)暗含着中国艺术家试图从华夏传统哲学中汲取精华而为新世纪人类贡献新创造的雄心,但是多、繁不是中国人思维的特点,也不是作为中国人世界观基础的太极的本性,太极的本性是运动,而多、繁的效果、形式特征、心理状态、行动意志等只是作为中国人世界观基础的太极运动时带起的灰尘、垃圾。

即便如此,奥利瓦对中国当代抽象艺术的价值仍给予了很高的评价,他认为:

绘画和雕塑具有造型的张力。这一张力在二维的画布上和三维的空间里以内在比例力量和必需性进行叙事。一种建构的意义支撑着作品。艺术家永远有一种通过形式自足性建构一个整体的自觉。垂直的力量支持着图像,挑战着万有引力的法则和维持一种符号系统的可能性。而这一系统不但是非仲裁的,而且需要与所用语言的内在努力和紧张成比例的规则。每件作品要求特殊的精心和对比例的注意以求构建新的形式

1、太极PK十字架

中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于,二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念,这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念,一种在世界混乱之上建立秩序的想法,一种有创造性的理性的西方乐观主义,认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

就像爱丽丝游奇境一样,中国艺术家很明了在创作每件作品之前必须越过镜子的边界。这种预防性的通过保证艺术家摆脱日常的,传统方式的和规范的目光,最后摆脱用艺术作为超越现实的清晰方式带来的惊奇。

将华夏文明处理成太极文明而将欧美文明处理成十字架文明未免过于草率、简单。但是,这种草率、简单的处理并不是说一定就是没有根据、道理的。在我看来,当我们谈及华夏和欧美两种文明时,这样简单、机械的处理多少是有效的。因为我们似乎别无选择,如果要用一个极简的但又具有终极意味的图形、符号指称华夏和欧美两种文明的话,那只能是太极和十字架。或许人们即刻会问:在当下是太极战胜了十字架呢还是十字架摧毁了太极呢?回答是肯定的,谁也没有战胜、摧毁谁,相反太极线路和十字架线路是人类可以共享、相互借鉴、对话以提升人类生活质量的两条不同的人生线路。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。

艺术家在决定做艺术家,去过艺术家的生活,去生产图像的时候,超越了镜子的界限,一种与事物的纯粹镜面的关系。从这一刻起,对他来说不再有惊奇和古老规则的记忆。他承担了实验的创举,这一创举将他从欢快和简单的违背状态下恒久地解放出来,推动他去建立一个和他的想象力绝对和谐的图像宇宙。

太极的本性是运动。在这一点上,奥利瓦对太极的认识没有偏差,中国的视野基于圆形的太极象征,无始无终,发展出一个没有等级的精神世界的图像。29在我看来,太极是封闭的、总体的、循环的、无始无终的、动态的、非对称的、过程性的、心力的、反透视的十字架是开放的、断裂的、线性的、有始有终的、静止的、对称的、目的性的、动力的、透视的太极与十字架不是绝然对立的,二者具有惊人的互补性。

不难发现,在这段评述中,奥里瓦对中国抽象绘画的讨论完全遵从的是西方现代主义的批评逻辑。首先,西方现代主义谱系中的抽象是社会现代性与审美现代性相分裂的产物。对于发端于19世纪初,伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂,美国社会学家丹尼尔贝尔曾这样解释,掌管经济的是效益原则,决定政治运转的是平等原则,而引导文化的是自我实现或自我满足原则。 而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨,作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值,即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值。于是,这里就涉及到了另一个问题:审美现代性最终需要由具体的艺术形态来承载。事实上,从18世纪晚期,康德提出形式的合目性开始,到19世纪中期为艺术而艺术观念的滥觞,再到20世纪初罗杰弗莱的形式主义批评,西方艺术界在经历了一百年的美学革命后,最终让形式承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出现代主义理论的时候,西方的形式主义批评走向了巅峰,因为在格式看来,现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题,而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看,格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果,就是确立了现代主义的文化观念,即艺术家通过作品形式的自律来实现主体的自治。

中国绘画总是倾向于完全的形式,以此求得视觉形式和感受的对应。作品从不描绘片段和脱开总体系统漫游的局部形态。艺术家被一种创造世界者状态的充满活力的感受武装起来,总体便是他持续追求的结果。

不管是将太极视为华夏文明的象征还是将十字架视为欧美文明的象征,有效性、适用性也仅限于古典时代。换言之,视太极为华夏古典文明的象征并不意味着完全可以视其为整个中华文明的象征,因为我们很难说近代以来的中华文明亦是纯粹的太极文明,同样的道理,视十字架为欧美文明的象征并不意味着完全可以视其为整个欧美文明的象征,因为我们很难说近代以来的欧美文明亦是纯粹的十字架文明。事实是,近代以来的文明在经历几千年的自我禁闭之后展开了疯狂的杂交和播种。在我看来,华夏文明和欧美文明的对抗源于欧美文明的扩张,原因在于反抗通常源于压迫。

奥利瓦将这套逻辑用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑,奥利瓦并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范。这一点明确地体现在以下的论述中:

为此,抽象语言的挑战在狂热的时间空间的支持下,使艺术家总是致力于建立适于每一特殊建构的必需条件

世界的内部结构是几何,而其表象、特征是非规则。正如奥利瓦所认为的,现在我们没有具象,只有立方、锥形和其它几何形式,几何形式组成了我们的充满了科技这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化的时代的具象,艺术倾向于使形式凸显出来,将身体交给几何,这些形式永远是一种家庭式的奇观或作品的家族。30在我看来,奥利瓦所言的中国抽象作品的家族、家庭式的奇观便是新观念绘画。新观念绘画是以这些形式为基础而不以其为目的全新的艺术。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。

艺术家运用怀念和恐惧的双重感情去创建 走向语言的距离的万神殿,这是可以用来并在其上建构他的图像的现实。 这是对越来越与自然分离的历史的怀念;这是在实验创举中对破坏的恐惧。但是这种实验创举是唯一能通过自然感情的形式走向建构的方式。

2、极多VS抽象



可是所有的形式都有对每一种拒斥的抵抗力量,材料和色彩的抽象楔子以自己的内在的自足抵抗每一种记忆的指令。这里作品的古怪的题目仅仅在回答艺术想象力的简约。

我在前文已经指出过,高名潞和栗宪庭在中国抽象问题上的贡献在于他们的共识,而他们的败笔也出现在同样的地方。高名潞认为,抽象是一个不合时宜的概念,其不合时宜性体现在两方面:一方面在于,抽象与写实这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型甚至某些风格了31;另一方面在于,在中国当代艺术背景中,西方现代意义上的抽象画实际上并不存在,在中国,我们没有这种抽象的实践,自古就没有32。在我看来,艺术的发展不是抽象和具象并进,而是从具象到抽象经源起于欧美现代艺术的证明,抽象是世界的本质、架构而具象降格为世界的表象、外衣。这里高名潞的错误在于,他将抽象仅仅视为一个概括或界定某种艺术类型或某些风格的词汇,但是其实抽象是艺术演进的一个过程具象、表象几何化抽象化的过程,而不单是一个简单的概括词汇,并且,自古没有并不能说明现在不可以、不应该有中国人一直以来没有抽象并不意味着中国人永远不需要抽象画。

这样,他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则,比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界。

支撑着中国创造力的权力意志使这些作品远离简单的想象发现,远离从假设的总体揭下的寓言细节。距离造成必需的间隔,在潜在的强度上武装了语言。万神殿天生便存在于艺术家发展一种斗争的认知之中,这种斗争会将语言带进艺术家介入前绝对不可理解的形式状况中。

在我看来,在论述中国极多主义时,高名潞的失误在于其将极多与抽象决然对立起来栗宪庭也有类似的失误,,但是,没有哪一种艺术可以绕开抽象,我想高名潞的中国极多主义也不例外,原因很显而易见,排斥欧美现代意义上的抽象艺术便是拒斥现代。事实是,新观念绘画不是非抽象,新观念绘画是对抽象的功能和价值地利用。我这里之所以抛弃高名潞的中国极多主义概念和栗宪庭的繁复艺术概念而用新观念绘画概念,是因为我认为高名潞的极多主义和栗宪庭的繁复艺术对应的是极少主义其是比附性思维的产物,而我的所谓新观念绘画对应、续接的是现代艺术史的逻辑。就像奥利瓦的从美国极少主义到观念艺术再到中国抽象、从美国波普艺术到中国新波普再到中国抽象的中国抽象逻辑的思路一样,新观念绘画的思路是:从抽象艺术到美国极少主义再到新观念绘画、从美国波普艺术到中国新波普再到新观念绘画。在我看来,新观念绘画是观念艺术,这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术衍生出来的。简言之,抽象是新观念绘画的基础欧美现代意义上的抽象艺术是新观念绘画的基础。

这些中国画家的作品是艺术的金字塔,是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来,建立一个不仅是由形式,也是由社会态度组成的创作系统。

艺术的历史语言的破坏包含着艺术家的真诚的恐惧。他并不是用幽灵,而是在迫切的需要推动下进行斗争,将人的神圣本性、显示的创造力相关的冲动带到存在和形式的生活中。显示是艺术家欢快的戏剧,它应该挑战图像的简单的幽灵式的面貌和世界的不可信。

高名潞用中国极多主义描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术,而栗宪庭用繁复艺术描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术。但是,他们在表述他们所认为的中国极多主义、繁复艺术与欧美现代意义上的抽象艺术的关系时都出现了自相矛盾的情况,栗宪庭提到,繁复或者极繁是对极简的抛弃,是积简而繁,或者说是积极简而成极繁33既然是积简而繁,或者说是积极简而成极繁,那怎么能说其是对极简的抛弃呢,这里应该说成是对极简地利用。但是高名潞未能看到这一点这也能昭示一点,如果我们太在乎了对立,那我们可能就错过了真正的智慧,高名潞极力想找到中国极多主义与西方艺术中的类似现象的本质不同之处34。高名潞写道,我之所以称其为中国极多主义是因为在形式方面,不少中国艺术家运用了西方极少主义的形式外观,包括排比的系列,整齐的重复等等35,而这恰好证明中国极多主义是以极少主义为基础的。所以,新观念绘画不是对极简地抛弃而是对极简地利用。对于中国极多而言,形式,作为微不足道的日常记录,并不追求某种有主次对比的整体结构形式,因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限,而非视觉上的整体。它追求的是精神体验的延伸和可发展的不可能完整性,而非外形式的完整性。极多认识到,无限性是以完整为代价的。因此它的形式感与极少主义恰恰相反,是反整体的、反展台效果的36,作品只是不完整的片断,极多主义以量的重复去暗示无限,以数的极多去隐喻永无终结。因此多不是实在的、定量的,而是虚的,是许多个类似的偶然罗列,尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的37。奥利瓦很显然与高名潞不同,他的回归一种对总体的怀念的想法与高名潞强调片断、无限性是以完整为代价的的观点截然相反。在我看来,高名潞的论述一直受非此即彼的对立性思维的羁绊,二元对立思维的羁绊往往让高名潞获取一种真知的时候同时也抛弃了、错过了另一种真知比如其鼓吹的与极少主义恰恰相反,是反整体的、反展台效果的的看法。当然,我们不能要求高名潞站在如此高的高度上,因为毕竟他善用的论述方法是归纳而不是演绎,但是人们会出奇的发现奥利瓦已经站在了高名潞所站不到的高度上他在不抛弃结构、总体、规则、理性等的前提下强调了非规则、差异、空间的动态视野、复杂性等等。

在这些结论性的段落中,奥利瓦所说的由形式的风景来体现客观事物本身的自足的宇宙,在逻辑上完全与形式的自律来实现主体的自治是一致的。尽管奥利瓦也发现了中西艺术仍存在着一些差异,比如他认为西方的前卫艺术 体现的是积极的乌托邦观念,而中国艺术家表现出的则是健康的消极乌托邦,但是,他得出这个结论所遵从的仍是西方现代主义的逻辑。

中国绘画中恒久地存在对作为基础的可能的过去的探索。但是这一探索并非纯粹的庆贺而是使其在当今重新布满神经。这一努力支持着整个展览:通过历史的支持而给予绘画和雕塑可读的法规。这一历史并不是被挪动,而是通过哲学和图像学的记忆的运用使它经受严酷的考验。

与高名潞和奥利瓦不同,栗宪庭认为中国抽象艺术家的创造基本没有越出欧美抽象艺术家的创造、贡献,他对他所发现、总结的繁复艺术和西方的极简主义表达了十分投机的看法,在我的感觉里,极简象征了西方式的风格,极繁蕴含了东方式的心思,当然男中有女,女中有男,西中有东,东中有西。对繁复艺术形成的原因,一直困扰了我多年,依然在困扰着我38。然而,对栗宪庭是困扰的东西,对其他人未必是困扰。高名潞就很肯定的论述道,连续、重复,甚至坚持做某一单调的枯燥的劳动常常是极多主义的基本特点39,从纯粹视觉语言的角度,极多主义发展了中国传统艺术中的过程、重复、延续、移动、散点、随机等视觉形式的特点,并保持发展了艺术家的主体精神和作品的物质形式之间的和谐统一的东方美学特点40。在我看来,奥利瓦、高名潞、栗宪庭不乏共识,比如说它们共同看到了中国抽象极多、极繁、非规则、过程性、动态性等的特性、特点,但是他们的不同在于:奥利瓦将中国抽象的核心精神指向现代理性,而高名潞和栗宪庭都将中国抽象的核心精神指向禅、佛。毋庸置疑,将中国抽象的核心精神指向禅、佛是极其荒谬的,在这一点上奥利瓦极为明智其提出了非规则理性的原则。倘若今天的中国理论家、批评家仍用古老的意、意象、意境、禅、佛等的东西言说、描述、分析当下人的文化创造,那今天的中国人还具备创造能力还能确立自己文化的主体性吗?倘若今天的中国人依然将那些古人的思想、生存哲学视为自己生活、创造的依据的话,那今天的中国人有什么资格屹立于新世纪民族之林呢?在我看来,高名潞、栗宪庭亲手葬送了自己所发现、建构的 中国极多主义、繁复艺术的品格,他们都将中国极多主义、繁复艺术的归宿视为禅、佛等至高的虚无主义而不加批判。中国极多主义与禅的关系是高名潞耗费九牛二虎之力归纳出来的也是他极力赞成的他对禅宗毫不避讳,极多主义与禅有不解之缘41,极多主义在方法论方面与禅不谋而合。42。而栗宪庭干脆将很多中国抽象艺术家的创作看做和尚念经。高名潞和栗宪庭在论述 中国极多主义、繁复艺术时都有意抛弃了它的观念特性,栗宪庭曾说,繁复艺术更多的不是一种观念,而是一种人生的体验,然而哪一种艺术创作不是人生体验呢?照此说来又有何意义?很显然,抛弃此类艺术的观念特性而将其纯粹视为一种人生的体验是一种投机取巧、绕开问题根本的做法。

作为一名来自于西方的批评家,奥里瓦用西方经典的现代主义方法来解读中国的当代抽象艺术是无可厚非的。但问题的关键是,西方现代主义的叙事方式能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?

总而言之,整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡,当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面,而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由,艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

3、作为观念艺术的新观念绘画

这里首先涉及到一个深层次的文化问题,那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到,20世纪80年代中后期,中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段,而且,这个阶段的出现明显地受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面,虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养,但是由于中西文化和社会语境的差异,中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳,而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义,来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在八五新潮时期经历过西方现代主义的洗礼,但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于整一现代性的观点来看,尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值,但它仍有着自身的历史局限性,仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 换言之,正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系,也不需要在审美现代性与社会现代性的拉锯与分裂中,来营建一个乌托邦的世界,因此,格氏那套以形式自律来实现主体自治的方法论就将失效。

美学形态

新观念绘画是观念艺术。在我看来,倘若高名潞和栗宪庭当时着重强调中国极多主义、繁复艺术的观念性或将其引向观念艺术的话,中国极多主义、繁复艺术又何以自杀以复归禅、佛终结自身意义呢?

于是,这就涉及到了问题的另一个方面,如果按照奥利瓦的方式来解读中国的当代抽象艺术,就必然会遮蔽中国抽象艺术自身的线性发展历史,以及在各个时期体现出的不同的社会与文化价值。譬如,仅仅以20世纪80年代的发展为例,中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段:70年代末与80年代初的形式美、新潮时期的语言革命,以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说,80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于形式美的主张并没有将形式发展成为真正意义上的抽象,但在当时的语境下,形式的革命本身是具有重要意义的,即艺术家在追求语言独立的过程中,实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样,如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮,我们同样不能真正的认识到新潮时期那些抽象艺术的价值。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使其增添了一种精神的附加值反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性,美术批评家易英的看法是,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判。 同时,易英还谈到:不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。 显然,抽象绘画作为一种艺术方式,其存在的价值就在于,在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英,寻求中国文化的现代性建设,以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷,就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。

中国抽象绘画通过突破画框和侵犯生活经历的建筑的抽象语言在国际全景中当然地占有一个独创的位置。这一绘画具有凹面的空间节奏。这种弯曲包括了观众的目光和感觉的完整性。因为这里艺术要的不是沉思的面对,而是生活在无任何距离的美学转变中的身体之运动。

在我看来,新观念绘画的视觉特征是多、繁、散点等,从事新观念绘画创作的艺术家的行为特点是重复、延续、重过程、重个人系统等,新观念绘画的核心精神支柱是非规则理性的原则。我们知道,观念艺术主要在于表现艺术家观念形成、发展及变异的过程,而新观念绘画便是中国艺术家观念形成、发展及变异的过程的体现物,如奥利瓦所言安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值43。在这一点上,丁乙、朱小禾、李华生、路青、申凡、邱志杰、余友涵、陈光武、周洋明、杜婕、秦一峰、陈墙、野雪、伊灵、徐红明、刘毅、马嬿泠、潘缨、钟山、王云、王南溟、张羽、梁铨、孙凯、徐若涛、沈忱、李向阳、孟禄丁等的作品都具有新观念绘画的特性、特点。

由于奥利瓦没有对中国当代抽象艺术的起源与发展做深入的研究,这就注定了他会片面地将中国抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行审视与比较。当然,审视与比较的过程也是在一种跨文化的视野中完成的,这在奥利瓦将观念的形式与西方极少主义、观念艺术进行区分,以及健康的消极乌托邦等术语中可见一斑。当然,笔者对跨文化的视野本身并无异议,但对奥利瓦跨文化视野背后所秉承的文化立场却保持着必要的警惕。就像1993年策划威尼斯双年展时,奥利瓦对中国前卫艺术的选择就充分地暴露了他的文化后殖民立场。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术,但这种跨文化视野的背后仍潜伏着巨大的危险。 也就是说,如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量,而无视其产生时所依存的独特语境,那么,这种阐释方法本身存在的局限,就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值,相反,它的存在意义也只能是与西方抽象艺术形成差异,对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

中国画家在画廊或博物馆的原作之上创造着绘画的生命。

很显然,从事新观念绘画创作的艺术家的创作主要体现为一种简单行为的重复和延续,如栗宪庭所强调的,每一个笔触的形,或者手工制作的动作,是简单的。而且,每一个笔触或者制作动作,对于作品整体形象的构成,主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成44。可以说,新观念绘画的创作过程通常是一种单一的行为、视觉形式不断重复的过程,这其实证明新观念绘画是一种行为观念。不断地重复一种单一的行为或不断地重复同样形状的笔触,其实无意中强化了新观念绘画的过程性,这种过程性体现的是新观念绘画的时间性。也就是说,新观念绘画将时间性引入到视觉艺术中,每一件新观念绘画作品其实是记录艺术家劳动过程留下的痕迹,而将劳动过程视为艺术创作本身是对源自马塞尔杜尚的观念艺术的实践抑或推进。在我看来,从事新观念绘画的艺术家视自己的劳动过程为艺术创作,这种视本身是一种全新的艺术创作观念。

尽管在文章中,奥利瓦对中国当代的抽象绘画给予了很高的评价,但这些评价实质是异常空泛、华而不实的。譬如,在结尾处奥利瓦谈到:

在现代城市的积聚财富的节日面前,中国艺术家推出这样一种绘画的精选后的节日。这种节日由充满了放弃的沉思的色调介入组成。色彩的力量从不是侵略性和竞争性的,而是回归一种对总体的怀念。

小结

整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡,当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面,而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由,艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

这种绘画自荐与人共存,在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担,就如同一种成为了可视的生存状态,在存在的朴素规模中无声地带来愉悦。

论述到最后,可以总结一下了。近几十年产生于中国本土新观念绘画是观念艺术,这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术衍生出来的。也就是说,欧美现代意义上的抽象艺术是新观念绘画的基础。在我看来,新观念绘画不是对极简地抛弃而是对极简地利用,新观念绘画在不抛弃结构、总体、规则、理性等的前提下强调了非规则、差异、空间的动态视野、复杂性等。欧美现代意义上的抽象艺术以抽象为诉求、目的,而经数位艺术大师的努力,对于艺术而言作为根本诉求、目的的抽象最终实现了,比如蒙德里安的作品最后演变到格子、康定斯基的作品最后落脚于点、线、面、极少主义少、简得只剩下画布等的例子都是很好的证明。我之所以说欧美现代意义上的抽象艺术是新观念绘画的基础,是因为我认为由中国艺术家创造的新观念绘画将欧美现代意义上的抽象艺术视为诉求、目的的东西比如点、线、面、格子、几何等视为创作元素而不视其为艺术本身,而用这一系列被欧美抽象艺术大师视为艺术本身的存在作为创作元素,并堆积、重复排列这些创作元素来表达观念。一言以蔽之,新观念绘画是诉诸于观念的,其表达观念是以欧美现代意义上的抽象艺术的成果点、线、面、格子、几何等为工具的。

奥利瓦努力地用诗化的语言、哲学化的表述来掩饰自身空泛的评价,但不能否认的事实依然是,他对中国当代抽象艺术的评价仍然采用的是西方现代主义的标准。看来,对奥利瓦的偏见保持必要的警醒是极其重要的。不然,在国际的抽象艺术格局中,中国的当代抽象仍将只是一个丧失了自身文化与艺术主体性的他者。

尼采教导我们:永远不要使他人蒙羞。。这里艺术脱离了西方绘画的逻各斯中心的傲慢,而这一傲慢几乎总是在技巧和制作的精良,步骤和只是让人惊讶的物品的高人一等之上运作的。

二零一零年二月二十二日至三月十日于黄桷坪

透过奥利瓦对中国抽象艺术的解读,一个新的挑战已然摆在了中国批评家的面前,那就是,我们急需建立一套不同于西方现代主义的批评话语。如果没有新的批评方法论和自身的评价尺度,中国当代的抽象绘画在国际的舞台上就将是无根的浮萍,其意义与价值也必然会被西方现代主义的批评话语所遮蔽。事实上,从2003年以来,中国的批评家就在积极地探索,力图为中国的当代抽象艺术建立一套自足的批评话语。

在这里绘画的圆顶是保护性的,从来不是侵犯性的或直接的另类。这样对那些不习惯艺术技巧的人就不会产生羞惭和低人一等的感觉。这里艺术家是道德建筑的创造者。这是动人的画出的建筑,它不会用西方巴洛克权威去压弯社会的身体。绘画介入的几乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。这是渐进的吸纳而非正面的惊奇。抽象变成创造意志的语言行动,像音乐一样穿越人的多义的田园,挑战他初始的漫不经心。减速的结构开动起来。它从不显露自己的起始和结尾,也不从知道空间和时间的边界。绘画本身静静地溢出了画框,就像一种液体没有噪音地流出指定的围栏。绘画的表面是柔和的,如同一种凝聚在画布上的符号和色彩的文身。可膨胀的和富于弹性的,不可摧毁的和明亮的。远离每一种特指的题献。艺术家勤奋的手强而有力,致力于古老的结构的转变同时又保护着它。

编辑:霍春常

当然,在评价中国当代抽象艺术的价值时,奥利瓦似乎也有意识地在隐藏自己所秉承的西方现代主义立场,为了让自己的批评具有更强的说服力,他在观念的形式这个问题上展开了深入的讨论。但是,也正是受制于现代主义话语自身的限囿,奥利瓦并没有对中国抽象艺术家如何进行观念表达做出更为令人信服的解释。虽然奥里瓦谈到了中国艺术家的作品呈现出了家庭式的奇观,但他并没有对李华生、周洋明、马可鲁等人作品的形式运作进行必要的区分;虽然他认为中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,但他也没有阐释这种生活的智慧与艺术家的观念表达是否存在着内在的联系。比如梁诠、雷虹作品中的反形式性,张羽作品中的身体性,以及谭平、李向阳、张浩、徐红明的作品是如何通过形式来隐藏个人符号的信息编码的。奥利瓦的智慧正在于,他巧妙地放弃了个案分析,从而保持了其现代主义的批评话语在逻辑叙述上的完整性。

中国艺术家宝贵的介入以游牧式的行旅绘画色彩的声音覆盖着墙面。它磕击着许多国家的空间而从不丢失自己的身份和音调。

事实上,我丝毫不怀疑奥利瓦对中国当代抽象艺术的热忱,正是从这个角度讲,与其说奥利瓦对中国当代抽象绘画的偏见是他主观化的意图,毋宁说这种偏见是与生俱来的,是被西方现代主义的批评话语潜在的支配和决定的。奥利瓦的偏见根源于他者的眼光,其偏见也给我们揭示了这样一个事实,即西方现代主义的话语不仅主宰着当代国际性的抽象艺坛,而且其强大的批评话语权力也掌握在西方批评家手里。

它像音乐一样可以在任何地方演奏,它的灵动性从不朽坏,它的对话能力从不中止。艺术家用圆顶和画面的类型学工作,精神上着吸纳环绕着他的地方。这样生产出绘画的美学扩张。这种扩张能够生活在内在和外在、社会的焦点和漫不经心、目光的正面和侧面。

2010年3月6日于望京花家地

扩张变成绘画的可能性。绘画在这里有了成长中的有机的身体,无论怎样都在收缩和扩张中发展。自然这副身体不是具象的,也没有最后的和限定的肢体。中断之点由画面周围的六面空间组成,它们有时居于墙上,如同绘画的减速和 冷凝的田野,散布着宝贵的包容和综合着创造过程的中心性。

编辑:霍春常

总而言之,中国抽象艺术家创造了艺术和生活之间的边界,一种社会目光前的铰链。这一铰链以微妙连续性的运动在日常生活的惰性和美学领域的强烈间摆荡。这是连续而热烈的作品的世俗的面貌。这些作品以或大或小的幅面,在卓越而宽宏姿态的自觉中创造出艺术的我与世界的我们之间的短路。

这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放,发展出一种并不因此而次等的游牧而充满动力的地位。

这些艺术家的作品超越了自己文化领土的定式而生活在与其它国家艺术创作的对话关系之中。

在道和禅,眩晕和平静,垂直和水平之间新中国抽象打破了西方透视的单点观察的视野,相反地开辟了多重与永恒运动的观点。

因为中国的视野基于圆形的太极象征,无始无终,发展出一个没有等级的精神世界的图像。如果西方观众总一个视点观赏一幅绘画,一个中国的古代或现代的读者必然会打开绘画的长卷踱步而观。这就是中国新艺术,一种在幸福的运动中的艺术。

阿基莱-伯尼托-奥力瓦 2010年3月

编辑:霍春常

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