艺术行业大发展策展人跻身最佳职业50名行列,艺术资深策展人谈论策展人是否须严守非商业性底线

迈阿密艺术博物馆,正着手在Bicentennial公园建立一座造价为2亿2千万的建筑,近日宣布Roger M. Buergel为项目的首席策展人和副总监。Buergel目前是一名负责博物馆展览的独立策展人,曾经是Karlsruhe美术学院的艺术史教授,在Lneburg大学担任视觉理论的客座教授。同时也是12届文献展的艺术总监,他将于10月上任。

期间,美国大都会艺术博物馆、英国泰特现代艺术博物馆等世界知名艺术博物馆的资深策展人,接受了本报专访,就策展人的身份、定位,策展人的问题意识、策展人的学术立场及与商业性展览之间的关系,展开了论述,提供了宝贵的国际性经验。

惠特尼美国艺术博物馆尝试过不同的方式去管理它的双年展。它曾任命过它自己的员工,也曾邀请过来自其它机构的策展人甚至邀请过来自欧洲的策展人来呈现这一为美国的当代艺术量身定做的双年展。它还邀请过一位前艺术品经销商前来担任助理策展人。

据US Newsand World Report报道,博物馆策展人将成为2010年50大最佳职业之一。策展人数量有望增长23%,高于所有职业的平均水平。2008年至2018年将增加约2700个新职位。然而,一些博物馆在经济衰退时期状况堪忧,使得参加这些工作的人压力倍增。当然竞争也会更加激烈,未能获得职位的人可能参与其他相关工作,如博物馆技术人员,档案管理员,或研究人员。

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美国大都会博物馆亚洲部中国艺术主任孙志新:博物馆不能变成艺术家的托

这周惠特尼美国艺术博物馆又公布了它的另一种策展方式:2014年惠特尼双年展将由三位策展人进行策划,他们每人负责博物馆的一层,且他们都不是来自该博物馆的。颇受赞誉的2012年惠特尼双年展策展人Elisabeth Sussman与Jay Sanders将担任2014年双年展的顾问,全程监管并且保证这三位客座策展人不会挑选到相同的艺术家参展。

晋升:在小型博物馆和机构,晋升的机会相对较少。策展人通常转移到更大的机构。在大博物馆,策展人有可能晋升为馆长。在学术期刊上发表文章或写书都可以成为有利因素。

谈论策展人的问题,首先要做一个概念澄清。在西方,美术馆和博物馆之间并没有严格的界限,像大都会博物馆、大英博物馆、卢浮宫,藏品都包括了从古到今、从西方到东方的各类艺术品。而在中国,博物馆的分类很有自我特色,凡是历史类的都叫博物馆,凡是现当代的都叫美术馆。实际上,无论是美术馆还是博物馆,其根本目的都是通过对艺术品的研究、展览来做教育。

本次任命的三位策展人显示了该博物馆一次蓄意的、对品味和天赋的多元化混合。他们分别是来自泰特现代美术馆的影像策展人Stuart Comer,来自费城当代艺术中心的联合策展人Anthony Elms,以及来自芝加哥艺术学院油画与素描系的教授兼系主任Michelle Grabner。

活动水平:这将由机构决定。一些策展人的职责主要包括研究和与公众工作,其他可能包括展览布置。大型机构的策展人有更多机会外出。

美国博物馆的部门负责人就是Curator,国内一般翻译为策展人,其实策展只是他的工作之一。Curator的工作包括了收藏、研究、策展三个方面,而研究才是他的工作核心。因为策展也是一个学术项目,展览的目的是为了讲清楚一个问题,起到教育作用,而不是单纯让观众觉得好看。展览也是研究的一个有机组成部分。说到这里,有人可能会提出来,当下中国的策展人,通常被诟病的就是问题意识比较薄弱。在我看来,其根源可能在于我们长期以来的学科设置上。美术史在美国是核心学科,一般的大学都有美术史系。而在国内,美术史并不能独立作为一个系而存在,基本只作为从属于历史系或其他系的第二类或第三类学科。事实上,美术史的素养,纵向和横向的眼光,对养成策展人提出问题的能力大有裨益。

任命三位策展人这个想法是经过了我们多次讨论的,惠特尼总策展人Donna De Salvo表示。这是一次实验。将整个博物馆像夹心蛋糕那样分层、再见证它们是如何表现出整体性的,这给了策展人一次在各自的管辖范围内表达他们自己的观点的机会。这三位策展人是从一批候选者里甄选出来的,并且得到了馆长Adam D. Weinberg的同意。一开始我们将其缩小到7人的范围内,并且请他们提交各自的提议,这能让我们了解他们大概的方法论。Donna De Salvo说。

压力水平:中等。策展人必须能够灵活自如的进行公众演讲,能够领导庞大的工作团队,从助理策展人到志愿者等等。这意味着他们必须能够胜任许多工作。

同时,美国公共博物馆的策展人,还必须严守一条底线办展览不能以盈利为目的,不能掺杂商业诉求。不是某位艺术家想到博物馆办展览,博物馆就会给他办,而是策展人认为某位艺术家足够出色,有必要给他办展览。这个展览,必须建立在策展人对艺术家的作品进行深入研究的基础上。像大都会博物馆,如果要做一个当代艺术家的作品展,那策展人至少要对该艺术家的作品有十年以上研究和成果。不可能近两三年来艺术家的作品获得良好的声誉,博物馆就马上给他办展。因为现当代艺术是活的艺术,在不断变化,你不知道艺术家在未来的几年或几十年还能走多远,达到什么样的高度。因此,美国的公共博物馆收藏现当代艺术家的作品,其谨慎程度远比收藏古代艺术品高如果量化一下,或许可以说要严格五倍以上。

2014年的惠特尼双年展将是该博物馆在Marcel Breuer设计的建筑里举办的最后一场双年展。该博物馆预计将于2015年从上东区搬到肉类加工区,它的新场馆由Renzo Piano设计。

教育和准备:大多数博物馆要求策展领域的硕士学位,包括:艺术史,考古,或是博物馆研究等。著名博物馆可能要求博士学位。参与保护工作的策展人会发现化学课程对他们的工作有很大帮助。同时这项工作还需要自己专业领域内的实践经验,可能是数年的画廊管理经验或考古挖掘工作经验。策展人还需要良好的文字表达能力,以参与目录及博物馆宣传资料编写工作。领导能力和商业经验也备受重视,因为许多策展人发现,能争取到资金也是他们工作的重要部分。

可以想见,由于如此严明的制度,当一个艺术家的作品出现在有声望的公共博物馆的展厅时,那对其作品的市场价格将会产生多大的影响。而博物馆不想变成艺术家的托,不想成为艺术品推销人,因此,策展人跟艺术家尽管有可能认识,但他一定会保持某种距离。首先,策展人百分之一百不能接受艺术家赠送的作品:一个画家今晚进门给策展人送了几张画,明天策展人就给他做一个展览,这在美国的公共博物馆是不可想象的,也是无法奏效的,你还没做成展览,博物馆的董事会就会让你打包回家;其次,策展人跟画商也不能走得太近。另外,博物馆在向私人借展的时候,要跟对方签订合约,几年之内这些展品不能送拍。所以,在西方的公共博物馆,策展人的权限很大,却也要严格自律,这是基本的职业操守。

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收入:这将由机构或博物馆的规模和声誉决定。2008年5月的数据显示,策展人年收入中等水平是4.7万美元。50%的策展人的收入在3.5-6.4万元之间。10%的年收收入超过8.3万美元。

当然,美国的画廊也会做一些展览,但那跟博物馆完全是两码事。就像百货商场里的化妆品陈列,也有展览的效果,不过它摆放得引人注目是为了卖得更好。画廊的目的也是卖画。因此,公共博物馆的策展人,一般不会参与商业化策展;画家出钱可以租到的地方也只能是画廊,而不会是公共博物馆;公众看待这两种展览的眼光也是不同的。

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美国纽约现代艺术博物馆国际项目主任、资深策展人杰艾伦利文森:美国的批评家和策展人泾渭分明

在美国,策展人大多是为博物馆全职工作,其具体职责取决于所在博物馆的政策。总的来说,策展人负责确立展览要呈现的概念,对展出的艺术品目录、种类、教育内容等有最终决定权,对一场展览的成功举办负有统筹指挥的责任。

美国的批评家和策展人之间,泾渭也比较分明,批评家组织展览的情况很少见。但在我看来,批评家通常和策展人有着相似的教育背景,或许他们的批评家经历对筹划展览也会有所帮助,有助于更好地抓住问题的核心,所以我并不排斥批评家走入策展人行业。

虽然,博物馆的策展人很少会介入商业性展览,但在美国,以销售艺术品为目的的商业性展览并不少见。这些展览一般做得也很正规,通常是当代艺术家向公众展示自己的新作的一种方式。有时这类展览也会出现一些很好的作品,批评家同样会给予关注,在报纸上发表相关的评论。公众对这些展览也非常有兴趣,但由于它们的商业性质,大众对其认知还是很清晰的,明白它们跟博物馆的展览性质并不相同。

好的当代艺术家,他们的回顾展常常得以出现在知名的博物馆里面。但博物馆展出的这些作品,大多数来自于博物馆自身的收藏,或者借自一些重要的私人藏家,而且这些作品不可能在展览期间出售,一般作为研究的对象刊登在学术刊物上。

英国泰特美术馆资深策展人李淑京:公共博物馆不能举办商业性展览

在我看来,英国策展人就像是一名调解员,在艺术家、艺术作品和观众之间架起沟通的桥梁。策展人需要对艺术史及当前关于艺术实践的争论有深刻的认识,对视觉艺术的文化和社会背景有较好的理解。策展人利用自己在学术及艺术方面的专业知识,在展览中构架相关的故事来传达艺术家的视角,同时激发新的想法和讨论。另外,策展人的日常工作还包括行政和组织工作,特别是在小型展馆工作的策展人。但是,对策展人来说最重要的还是源于专业知识的策展视角和创意。

在策展过程中,策展人的艺术史知识和批判性思维是很重要的。中国现代艺术和艺术博物馆的历史都非常短,公共机构和商业机构之间的分工也不是太明确。策展人作为一种职业在中国还相当新鲜,也未得到长足发展。现在是到了确立正确方向的关键时刻,希望中国以后的公共服务和艺术完整性能够得到有效平衡,艺术得以被理解为一门独立的人类活动而不是其他。另外,我不是很认同中国公共博物馆出租场地的行为,这会使公众混淆博物馆的艺术导向性。在英国,商业性展览只会在商业画廊中举行,而不可能在非营利性的公共博物馆中展出。虽然并没有孰好孰坏之分,但商业性展览和学术性展览之间的界限是分明的。因为,展览的目的必须明确,公共博物馆和画廊之间应该避免利益冲突。

韩国国立当代美术馆资深策展人康森万:商业性展览和学术性展览没多大区别

当今韩国的策展人,既像一位电影导演,要为展览制订计划、落实筹办工作、对外宣传推广;又像一位作家,除了跟过去一样要研究作品及策划展览外,还要解释及揭示艺术的文化背景,让大家看得更明白。因此,一位成功的策展人,对我们生活的世界往往要保持着灵活变通的态度,对历史本着开放包容的心态,以及对事件拥有强烈的调查兴趣。艺术归根到底就是要呈现艺术家乃至策展人对世界的不同理解和诠释。

严格来说,策展人在公共博物馆的学术性展览中所扮演的角色,与在商业性展览中所扮演的角色是不同的。但就展览的呈现效果看,商业性展览与学术性展览并没有多大区别,策展人都可以通过作品的陈列来展示自己的探索主题及美学追求,与大众直接接触,开展教育计划和其他相关活动。因此,我不太认同将学术性展览和商业性展览划分开来。只不过,在策划带有商业目的的展览时,策展人对当今的艺术市场、艺术家的潜能、营销手段等方面,要具备更强的分析能力。可以说,策展是一个十分复杂的过程,所以任何充当策展人角色的人都应该具有筹备展览的实际操作能力,懂得和艺术家们合作,并善于控制成本。只要有专业的实践能力,我想,艺术史学家和评论家也可以当策展人。

日本大阪国立美术馆资深策展人安来正博:联合报业集团

办展览很重要

日本展览的类型有很多,策展人在其中所起到的作用也不同。就当代艺术而言,策展人在其中扮演的角色,更像是一位艺术家,他构思、创造并掌控着展览的进程,与艺术家共同合作完成一个展览。去年,我策划了世界著名前卫艺术家草间弥生的个人展,和她合作的全过程令我印象非常深刻。

在我看来,问题意识的缺乏,并不只是中国策展人的困境。有时候策展人组织一个展览,就是为了发现问题。而要发现问题,就需要策展人具备较强的批判意识,否则,他充其量只是事件组织者,无法达到通过展览揭示些什么的效果。我想问题意识正是批评家所必备的素质之一。所以,如果批评家当起策展人,我认为没什么不妥。今天的商业社会,艺术品无疑已成为一种特殊的商品,商业性展览在全球范围内都不可避免,日本也不例外。大阪国立美术馆就做过不少商业性的展览,通常是和报业集团或电视台合办的。在我看来,商业性展览对博物馆而言同样很重要。一方面可以解决一部分博物馆的资金来源,一方面也可以架起博物馆和公众之间的沟通桥梁。其实,学术性展览需要考虑商业上的成功,而商业性展览也应该有学术性的主题或学术观点,这两者完全可以兼容,并不矛盾。

中国香港M+博物馆资深策展人皮力:内地策展人被迫跨界局面亟须改变

记者:在您看来,策展人在展览中应该起什么样的作用是学术引领,还是展览组织?

皮力:策展人的工作是总结艺术和艺术史的现象,并以作品陈列的形式呈现出这些现象。对于策展人来说,知识和经验、学术和执行,二者不可或缺。

记者:内地策展人的问题意识缺乏是不争事实,应如何走出这一困境?就您自身的体验而言,您认为内地策展人的所长和所短是什么?

皮力:内地策展人作为一个职业兴起才短短20年左右,我们需要不断地从艺术和社会中发现问题,用艺术的方式介入并期待对社会和艺术有所裨益。

内地策展人的长处是灵活,擅于在没有成熟的条件下工作。但是,由于内地良好的博物馆制度阙如,因此我们在展览的执行和公众化问题上还有很长的路要走。

记者:香港的商业性艺术展很多,那策展人在其中又充当什么样的角色?对民众而言,这种展览有没有美学教育意义?

皮力:在香港,公共机构的策划人是不能为商业画廊策展的。当然,无论公立还是私立机构,好的展览都具有较强的文化功用。

记者:您认可策展人在学术性展览和商业性展览之间的身份互换吗?

皮力:在国际上,两者的角色通常不能互换,因为两者之间存在着非常明显的利益输送。但是,由于中国内地现在的策展人制度还不成熟,因此策展人的身份常常被迫互换,我希望这样的局面不会持续太久。

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