吴迪迪艺术创作感悟,胡峻涤近作之印象

图片 1

图片 2

图片 3

图片 4

胡峻涤近作

在一般的情况下,我们会把艺术家与某种特定的风格联系在一起,这种风格对艺术家而言是特定的,就如同每个人都有自己的名字一样。艺术家会付出巨大的精力去改变绘画的风格,特别是当他在经济状况比较充裕的情况下更会如此。事实上,在西方艺术中,我们对毕加索也有不同的评价,他风格上的变化曾经引起人们诸多的谈论,毕加索艺术风格的变化非常著名,同样,菲利普·加斯顿从抽象派到粗犷风格的转变也是非常的丰富和令人兴奋,虽然在一开始,菲利普·加斯顿也拒绝改变。在现当代,中国艺术在风格方面的实验的确相当罕见,与其说这是风格的分离,不如说这是一个有意识的决定的结果,不只是风格上的分离,这种分离是特殊绘画词汇形成之后的结果。同时拥有几种绘画语言总是让人觉得有一点可疑,他的读者们会对他的目的产生一种不信任。但德国画家里希特却吸收了多种风格,这意味着在真正的后现代主义潮流中,没有任何一种风格会比其他风格更享有特权。抽象概念和比喻是达到目的的简单方法,因此,没有一种表达的手段会比意象性手段更具有典范性。

吴迪迪

我所做的事情给了我非凡的愉悦感,我狂喜,所有事情都简单而令我兴奋。费尔南多博特罗

使生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美泰戈尔《飞鸟集》

至少看起来是这样。但在中国这样的国家,书法的语言就蕴藏在毛笔文化的流露方式中,图像性的现实主义存在优先于油彩在画布上的控制。同样,在中国这样一个文化象征已被经济变化所代替的社会,对社会性评论的需要尤为需要。对现实主义风格的倾向使得逼真性更加突出,这对很多领域都产生了益处,包括西方艺术史在中国当代艺术灵魂中的存在。鉴于中国工艺技术中使用毛笔,我们可以臆断,画家渴望一种现实,那就是既能对传统水墨画作出反应,又能吸收西方特色,目的是为了审美上的开放性。抽象在中国文化中仍然是一个代码,在很大程度上直接指向了西方的影响,而这源自于现代派和抽象表现主义的历史。据笔者能够分辨的是,抽象在中国是少数人的话语,相比之下,艺术家以抽象的表现作为回应,甚至以此来反对作为普遍首选的现实主义。

20世纪40年代,艺术史家潘诺夫斯基曾提出著名的图像学理论。潘式将图像的阅读过程分为三个阶段:前图像志(pre-iconography)描述、图像志(iconography)分析与图像学(iconology)阐释。在前图像志阶段,观众需要对一件艺术品中出现的图像做最基本的物理事实与视觉形象的识别。它包括形式、线条、色彩、材料及其表现时所用的技术手段。只有基于这种认识,观众进一步的解读和研究才有可能。进入图像志阶段后,观众就涉及对艺术品中的图像做知识性的解释,弄清楚人物身份、故事内容、历史背景和传统脉络,以及某种表现方式所形成的约定俗成的规范,等等。而图像学的阐释则代表了美术史研究的最高层次,此时,需要研究者通过利用历史和现实的各种材料,把艺术家与作品置于具体的文化环境,实现意义的互证,即从构成作品存在条件的关系网络中来证明作品所从属的文化世界,并重构其意义显现的方式。

大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家,漂泊者至少知道两个。这种多重视野产生一种觉知:这种觉知借用音乐的术语来说是对位的(contrapuntal)。它是游牧的、去中心的,但每当一习惯了这种生活,它撼动的力量就再度爆发出来。爱德华 W. 萨义德(EdwardW. Said)的这段话既可以看做是他自身体验的心声,也可以作为一个注脚来诠释多重文化交织所形成文化艺术形态。从这个方向出发,我们可以更好地理解费尔南多博特罗(Fernando Botero),这位长期受欧洲文化影响的哥伦比亚艺术家最终回归到中美洲民族文化的根基,以强悍、独特、诗意的绘画和雕塑独步艺坛,成为20世纪世界美术史上一道壮丽景观。

作品风格的转型,对于一个艺术家或许是一件极其自然的事情。但是,熟悉胡峻涤的人都知道,其近期的作品变化之于他而言则是意味着一次绝死后的重生,他是做好这种准备的了。

当然,这些观点相对而言比较普遍,丁乙,这个上海的抽象派画家,独自一人证明着一个整体的事实,那就是抽象绘画在中国失败的命运。他一开始承认西方的抽象,他按照自己的想法而非其他,于是开始弄出名堂。他的工作足以证明,抽象风格是因为作者没有特定的文化指向,抽象风格的成就现在已经全球化,全世界的艺术家们都接受了抽象的语汇。现在,我们承认,无论西方,还是亚洲,大部分风格并非特定,显而易见的是,处理绘画的方式更多地源于选择――艺术家自觉和刻意地处理特定的世界和个人隐秘想象。这二者同样的重要,同样需要艺术技巧,我们可以把它看成是文化上的中立,是想要控制这一种或那一种,甚至同时控制这二者的个人化领地――他们是一种美学愿望上的表达,因为艺术看起来已经结束了发展某种特定的个人文化的道路,形形色色的质问都是可能的――对所有任何地方的艺术家而言都是如此。

虽然说潘氏的图像学理论属于艺术史研究的范畴,从使用的有效性来说,也主要实用于文艺复兴以来西方古典绘画的阐释。但是,从创作方法论的角度考虑,同样也可以将其运用到吴笛笛作品的解读中。因为不管是从早期的《十二生肖》,到后来的《三友松、竹、梅》、《雌》、《奔跑者》,再到近期的《二十四节气》等作品,不难发现,画中的图像不仅涉及到文本,涉及到叙事,而且,其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。

博特罗雕塑艺术的发展经历和大多数纯粹的雕塑家有所不同。博特罗的雕塑是在他绘画事业强大根基上的进一步推进,是建构博特罗个人艺术体系的重要篇章。博特罗的雕塑塑造了那些介于现实与幻想之间的人物和景物,创造出极具个人风格的立体形象。这些雕塑作品丰富、扩展了博特罗的艺术世界,和他的绘画一起塑造出拉丁美洲的博特罗式。

在胡峻涤的早期作品中,我们可以看到那些东方古典调式是通过空灵的意境,以及静止的时间和空间的处理来实现的。虽然在作品中,胡峻涤是将那种精神性的纯美境界依附于一些优雅的女性形象来实现的,但是还是可以明显地感受到其中对于中国古典文学和传统绘画的美学精神的借鉴。可以说,这样的作品风格是八面玲珑的,画面既优美,格调也不俗。但是,在这些作品的风格逐渐趋于成熟的时候,胡峻涤却陷入了深深的忧虑之中。因为这个时候他意识到在原有的文化印痕上产生新思维的努力已经彻底失效,传统文人画家的那种与社会文化现实不发生关系的情趣把玩,无异于是一种精神逃逸,图式的追求是自我催眠,它会遮蔽艺术家的敏感性和对事物的新的认知。在看了他的这些创作感悟之后,我们可以发现,胡峻涤的这些转型的作品绝非仅仅是一种风格顺延式的渐变,而是一次和过去的自我诀别的重生。对于一位地位和市场都已经非常稳定,而且也不再年轻了的艺术家来说,这种诀别式的重生则意味着必须有甘冒风险的准备和自我牺牲的精神。那么,对于在别人眼中已经名利双收了的胡峻涤来说,到底是什么促使他甘愿冒着这么大的风险来进行自我扬弃和自我转型呢?如果不搞清楚这个问题,我们将无法对他的新作品做深入的分析。

如此广泛的艺术自由的结果是,刘向东找到了自己的方式进入艺术和审美,书法、抽象艺术和写实艺术在他的艺术领域中互相依赖,息息相关。他于1964年出生于福建省,是85新潮运动中的一员。他资深的经历就像他的艺术一样多面:他同时拥有广告、影视、诗歌,以及现代书法方面的经验。2007年8月,他提出了“象象主义艺术”视觉理论,包括社会学和美学两方面。前者包括他的象征主义作品、装置和概念艺术,后者包括写实主义、表现主义和抽象主义。虽然这二者很难区分(至少对于西方人而言如此),但刘向东在对物质方面引发的结果却保持着清醒,他意识到他的艺术有着广泛的影响,因此,他向他的读者介绍了他的社会评论、写实叙述和抽象的形象主义。这些风格既包含着西方的影响,又反抗着西方的影响,而这一切都包括在这样一种生活对抗中的概念中――一件将扣子扣到头顶的外套,他以此表明,自己在尝试告诉我们他对生活的洞察,那就是:坚硬的新老传统正与一种强烈的物质文化需求相抵触。

实际上,从《十二生肖》开始,吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过,在《十二生肖》系列中,图像的意义远比文本性重要。但是,从此时开始,艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中,松、竹、梅不只是一种单纯的自然物象,还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。因此,立足于中国本土的文化语境,作为视觉表象的三友实质被赋予了形而上的文化、精神与审美价值。于是,从创作方法论生效的角度讲,吴笛笛对三友图像的使用至少会涉及到三个层面的思考:首先是视觉图像如何呈现自身,即用什么样的风格、语言来进行描绘;其次是,如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义,即将其隐匿的信息显现出来;第三,如何在图像与文本之间做新的阐释,并赋予独特的观照视角。这三个层面的思考实质与潘氏的图像学理论有着一致之处。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话,那么,创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释,因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。只不过,潘氏的图像学理论发端于作品的解读者,而对于吴笛笛的创作来说,这个思考的过程反而是从艺术家创作之初开始的。

1932年,费尔南多博特罗出生于哥伦比亚第二大城市麦德林。他在四岁的时候失去了父亲一位四处奔波的商人,整个家庭的支柱。父亲的离去留给这个家庭长久的伤痛,博特罗由母亲独自抚养长大。更多的独立学习和观察使少年时代的博特罗和同龄人相比,较早拥有了果敢的判断能力。博特罗在后来的作品中不断塑造类似父亲形象的男性角色,他的雕塑作品《男人肖像》塑造的可能就是他心中的父亲形象,也可能仅仅是他心目中典型拉丁美洲男人的形象,我们不得而知,但童年情感的某种缺失似乎一直影响着艺术家。

在我看来,促使胡峻涤进行着这种自我分裂式的转型的根本原因是,他在原先的作品越来越成熟,越来越被市场所认可的过程中,发现了一些重大的问题,这就是:艺术对于人到底意味着什么?艺术与文化之间的关系是什么?艺术与社会之间的关系是什么?这些问题实际上并不高深,在各个专业院校的教科书中,在各种初级的艺术入门书中,都有描述,很多人在逐渐走上专业的道路之后,也可能将终生不会再去想这些初级的问题了。但是,当一个艺术家在度过了将近半生的专业生涯之后,忽然有一天在脑海中开始纠结起这些问题的时候,我想,这种石破天惊的感觉会犹如洞开阊阖。这如同回到原点的当头棒喝,将胡峻涤从近三十年来的专业经验下已经非常自信的专业思维中打回了原形。他思索的结果是:我们之前所依据的那个作为艺术之基础的文化经验实际上是一个不断被范式化的结果。而这种被教化之后的自我,则也是一个别人文本实验的结晶,因为我们都充当了他者文本的注脚。这种思考对于一个艺术家来说已经超越了艺术的本体形态,而已经上升到了一个哲学的层面中。

事实上,根据刘向东从一种风格到另一种风格的变化中,可以很明显地看到他是后现代主义的典范,有人很容易改变自己的表达,因为他的想象并不归属于某种特定的途径。他萌发期的形象化系列在描绘虚拟现实时,看上去接近立体派艺术家,但如果深入研究画作,几乎总是与实实在在的事物或风景有联系。之后,更多的系列近作问世,它们看上去很抽象,但却有书法的味道,看上去刘向东似乎在尝试着混合不同的风格。他尝试的结果是形式自身的组合,表现的是观察者的几种方式正在被看,或者被解释。的确,刘向东几乎总是可以看作一个作品形象丰富的艺术家,但他的持续的抽象图案的许多视觉效果给他一个自主权,就是否认大多数狭隘的艺术工作者。刘向东追问着这样一个问题,为什么画家要有创作某种特定风格惯例的义务?今天艺术中突出的部分难道不是特立独行的结果吗?艺术家有改变和超越的自由吗?那么,当代读者呢?他们必须忍受妨碍沟通的审美指责吗?当然,风格的问题没有消失,但当精神声称规则将被打破的时候,这个问题并没有顺从某种规定。

吴笛笛的作品在挖掘传统绘画艺术方面有着自己独特的体悟和感受。对新疆克孜尔洞窟早期佛教壁画的深入与细腻的研究和考察,以及大量临摹,使她对艺术的理解和表达超越了时空限制与文化的隔阂,从而连接了远古的视觉文化与今天的造型世界。她曾经根据传统壁画的造型与图式语言完成了一批古意盎然的作品,例如《粉红》,《他在哪儿》,《订婚》等。这个展览上展出的是她的近作《十二生肖系列》。这套作品是她对包括剪纸,青花瓷绘,木刻,皮影等传统民间艺术与古代壁画艺术的系统整合,并在图式和语言上进行现代性的提炼。在作者看来,西方现代艺术史上的许多大师都从土著和乡土艺术中获取过营养,她因此试图运用现代艺术语言来表现属相动物所代表的人性。作品不仅表达了艺术家对农业时代的宁静田园世界的想象,而且体现了她传统视觉文化的深入研究和体悟,而轻松的风格,质朴的艺术语言,以及稚拙的造型也让观众暂时超越了世俗生活的烦恼,而进入一个个富有亲和力的动物境界。在可爱的动物身上寻找人性,也许是表达了艺术家对当今世俗间兽性泛滥的忧虑。在纷繁的当代绘画领域,如何脱颖而出,如何表达那来自另外边界的绘画驱动力,吴迪迪在2011年3月举办的最新个展24节气,用《24节气》系列作品说明了一切。

1951年,博特罗移居波哥大,并努力进入波哥大前卫派的圈子。他以最本土和最直接的生活感受为起点进行创作,同行的切磋和联合展览都促进着博特罗的成长。1952年,他拿着绘画比赛第二名的奖金前往马德里声名显赫的圣费尔南多美术学院。西班牙是一个盛产艺术大师的国度,它的文化有一种热情和强悍的力量。哥伦比亚曾是西班牙的殖民地,其官方语言是西班牙语,西班牙文化影响了这片土地的方方面面。20岁的博特罗至此开始了他人生中最重要的学习历程。博特罗在马德里的日子,着重研究了普拉多美术馆里的经典绘画,委拉士开兹和戈雅的作品都让他赞叹不已。之后,他前往巴黎,在那里,博特罗的视野进一步打开。20世纪50年代正是花样翻新的现代艺术如火如荼的年代,陈列在现代美术馆里的法国前卫派美术作品并没有成为他的模仿的对象。在对环境和自身进行冷静判断之后,他将大部分时间仍然用于学习卢浮宫中的古代经典艺术。回顾这段经历,博特罗说:学院里的每个人,都试图发展自身的风格,而我需要学习技巧。此语反映了艺术家独立思考的坚定信念,也透露出他已为自己的艺术生涯做出了长远规划。艺术家正是在早年充分吸取了欧洲古典艺术养分,为后来绘画和雕塑的风格建立打下了基础。

人类的文化概念是一种集合了各种价值观的综合体,那么在其中也必然包含了某种文化类型或文化阶段中的狭隘性和局限性,如何超越这些局限性,使艺术与纯粹的人性相连接?作为解决问题的办法之一,胡峻涤首先进行的是自我清洗,用一种本真的自性之光去洗涤并照亮那些被规定和教化之后的第二自我,以使智性回归到本原自我之中。这样,作为特征之一,反映在胡峻涤的作品中的是绘画形象的文化指向性消失了,取而代之的是直接的、无分别的人的生存状态;而不像在他之前的作品中,那种充满了异国情调式的文化特征甚至是被强化了的结果。由此,胡峻涤坚定了的方向是只画那些与基本人性相关的人的生老病死、爱欲痴狂,而不再将人当成某种文化符号那样去支配。表达对象的重新选择以及绘画语言的蜕化变异,完全是和这种基本判断密切相关的。由于造型不再是为了满足某种情境或叙述的需要,所以,技法和笔触被极大地解放了,而成为了传递某种从身体内部生发出来的、似乎还饱含着温度的生命力的体现。所以,从这个意义上来说,在胡峻涤转型之后的作品中,绘画将意味着只是记录他自己内在生命的原力的过程。这个过程看似玄妙,但是我们从他的作品中能充分感受到的那种生命的律动和迸发,此中的畅快不是表面的形式感和情调趣味所能比拟的。

到2001年为止,刘向东用红色和蓝色创作了一个年轻女孩的形象,《女孩脸上的十字架》中,女孩以一个细细的黑色十字架为特征,她长长的手和长长的头发非常明显,但他红色的衣服融进了占有三分之一画面的背景,在中间,她身体的一边有一道深深的蓝色,画的顶端则是一道暗红。然而,理解这一艺术作品时,并不是非要牵扯到刘向东的个人信仰,虽然他的个人信仰从基督教中提供了极有想象力的“象象主义”。十字架,基督苦难的象征,但比起它所代表的极度痛苦的象征,它所描绘的面孔给人更加醒目的感觉。痛苦全面影响着主色调,与此同时,艺术家又将抽象与形象一起容纳其中。把能量集取在意识上,对比出女孩简约的形象,并用十字架的造型梦幻又清晰地浮显了她的眼睛和鼻子。有一幅相似的作品,叫作《纽式女人肖像》,用红色和蓝色作为背景,女人的头和肩的边缘是黑色的,十字架在她面孔的正中间,这也是她必须有的特征。

吴迪迪绘画作品

一个艺术家最为得意的事可能就是以他名字命名的艺术风格。1955年他再次回到波哥大,尽情吸取本土文化的营养,开始创造出博特罗标志性的肥胖的艺术形象。接下来的二十年,他在绘画世界首先创立了博特罗式。绘画上的巨大成功给他带来无限自信,不断在世界各地举办展览。业界的高度评价和收藏者的追捧并没有使博特罗止步于此,而让他看到了自己的更大潜力,促使他将博特罗式的风格体系不断丰富和发展。他以绘画为基础,构建出丰富的雕塑世界。今天来看,他的雕塑对公众的影响力甚至已经超过了绘画。

作为特征之二,是在上述的基础上,胡峻涤继而在作品形象的绘制过程中,创造出一种让形象本身按照他自己的逻辑逐渐生长出来的方式,这也是与上述的破除一种既定式的文化范式的基本态度一脉相承的。绘画的造型过程,看似是一个纯技术的问题,但是,造型问题其实也是一个基本世界观的外现,这从美术史的视觉造型逻辑中已经得到印证。当我们将世界理解成一个外在于自我的对象的时候,这个世界是被结构的,并充满了秩序。那么从视觉表达的角度来看,画家只是作为一个观察者而独立于这个世界本身的,而这个外在世界的稳定结构则是不会以观察者的意志为转移的。故此,古典主义的哲学观必然会带来古典绘画对于超稳定的世界结构的理解和表达。现代哲学的语言学转向则是把世界作为一个被解释和表达的概念来理解的,人感知外部世界的过程也是逐步建立起自己与世界联系的途径。所以,世界并不是唯一的,而是由每个个体按照自己不同的感知方式和解释方式建立起来的语言实体。再看胡峻涤的绘画过程中,对象不再是一个外在的他者,而是艺术家生命力主体意识的直接外现。所以,在胡峻涤的近作中,绘画形象的呈现不再是模仿、复制他者的过程,而成为了与艺术家的意志同构起来了的自我意识不断显明的生命体。它不再是僵化的视觉残存物,而是奔放的生命原力,生如夏花!

十字架当然也是天堂的象征符号,充满着宗教意味。刘向东用这样一种符号告诉我们,他既表达了自己的信仰,又融合了形象,以达到特定的视觉目的,无论从哪方面说,很清楚地是,在这两幅作品中,象征充当着最重要的主题思想,使得刘向东的读者熟悉“西方”。《纽式自画像》中,白色的背景上,红色与蓝色强烈对比,而十字架成了刘向东脸部的一部分,这使得十字架的形式带上了他的个人情感。在这幅作品中,十字架大胆地用上了红色直线条,占据着刘向东脸部的正中位置,既是一种掩蔽,又代表着他的眼和鼻。作品用不同的面充当艺术家的前额、头部,以及他的脸颊和下巴,整体看来接近立体派,刘向东“修道士式”的自画像作为一种复杂的传递方式,向我们表明,中国艺术家是如何理解西方视觉艺术的成就的。美学的双重张力使得他的画作具备巧妙的说服力,包括各种不同的风格和观念。这个结果体现在“多元文化”一词所能表达的最佳的涵义中,在该艺术家分享他的各种发现时所创作出的风格迥异的画。

无论是《24节气》,还是之前的《12生肖》,作品中流露出的灵性的微弱,摇摆不定的呼吸,来自中国古代人文画的领悟,舞台叙事,这些元素表明了吴迪迪这一系列油画作品的意义。《24节气》的意义或许并不是对古代中国文人绘画或者知识分子绘画传统的油画式复苏,不是东西方经典的图像志式融合,这组作品的意义在于《24节气》的内在潜意识,对身体意识流轮回的把握。可以这样认为,吴笛笛的《24节气》是对灵性的轮回的边界的试探之作,是对另外的灵魂的边界的眺望。

20世纪70年代,博特罗开始着手第一批雕塑创作。此后三十多年中,近似疯狂的艺术创造力在的博特罗身上迸发出来,曾经在他的绘画中出现的景物、蔬菜、乐器、水果、男人、女人以及他的心中的美洲世界在雕塑中再次被呈现,我们可以在一些雕塑作品中看到明显的绘画结构,比如在《有水果的静物》这件雕塑作品,构图、形象都和绘画紧密相连。但在雕塑中,平面绘画很难包含的许多东西借助三维形态得以圆满展现,获得了另一种方式的再生。

最后,关于当代艺术的社会批评性,很多人片面地理解为一种表面形式上的标语口号式的对抗,其实,对于文明的范式化结果和理解世界的单一化途径的批评,或许是更为本质和彻底的批判精神。基于此,我认为胡峻涤的风格转型不是远离社会而向内心的逃避,相反,从内心深处发起的革命或许来得更为强劲和彻底。

刘向东的画作中的“纽式”系列里,有这样一个形象,一个人完全被一块布紧紧地扣住头和身体,看上去与其说是一种个性含义上的视觉象征,不如说更像是一种综合评论。这个引人注目的形象告诉我们,在“传统”里就像被蒙在鼓里――不能完全地展露自己。在“纽式”第一幅画中,在黑暗中,两个人,一个是蓝色,另一个小一些,红色,默默地祷告,很难看清,因为他们身上所披的布,我们不知道他们为何要在黑暗中。两颗正在发光的星星,红色的那颗靠近蓝色的人的头,蓝色的那颗靠近红色的人的脖子,似乎象征着情感的爆发,但我们不能理解其中的原因和情况。系列2号作品中没有形象,又用一块布完全地盖住头,默默地站着,面对着看作品的人,在这2件作品中,艺术家在用一个谜挑战他的读者,这个谜解释起来似乎带有批判色彩,是对人类的自由界限的评论。另外有一张照片,长衫把一个女人从头到脚地盖着,而艺术家则穿着一件类似中山装的衣服站在她身后,这是一件普通的衣服,但却很突出。两上人都站在操场的环形跑道上。但在另一件作品中,艺术家把场景安排在地铁站台,他又穿着一件中山穿,站在穿着长衫模特的背后。

《24节气》里的那种版画力量透露出来的轮回的寒意,如同不可测度的天光一样,《24节气之大雪》、《冬至》、《小寒》、《大寒》里那种灰铁般的气息,有着最冷的后现代寒意。《小寒》在茫茫雪地的枯枝树林里,越狱的是三只白熊,以及耽搁在枯枝上的鸟巢,世界有着结局般的荒凉和萧索,这是对24节气的暗喻和描绘。《大寒》里,前景只有一棵树盛开着花朵,让人想起俄国导演塔科夫斯基的那部电影《牺牲》里的那棵哲学意义上的孤树,画面后景有一只麋鹿正跋涉而来,雪地一样的田野有着神秘宁静的太初之境。但是,在另一极《夏至》里,那些开满了如同喷射机一般的荷花,湖泊和天色,却洋溢着青春般的生命热力,盛放的途径 让人想起吴笛笛早前的《12生肖》系列里的第一幅作品《鼠》,充盈着大地母性般的神秘和开始的宁静。从最早的《三友》、《12生肖》到最近的《24节气》,吴笛笛形成了艺术家独特的灵视性质的意识流。而最新创作的《几何山水》可以看作是一种醒觉,是吴迪迪对更高的命运的眺望。

形式是自然的强化,体量的强化,肉欲的强化。博特罗曾经这样表述。克利也曾坦言:自然是另一种艺术。对自然的理解一直是艺术家们研究的主题之一。在博特罗的绘画中,大多数形象都是具体的,是自然景色和生活场景的再现。在绘画表现的过程中,通过提纯和概括,这些源于自然的形象在艺术家手中出现了类似意象化和抽象化的倾向。博特罗在绘画中充满智慧地创造了一个又一个令人印象深刻的景象,并在其绘画创作的高峰之际着手雕塑,这使他的雕塑创作几乎没有经历痛苦的蜕变。他赋予雕塑的精神追求与他的绘画在本质上是一致的,但比绘画更为单纯、有力,展示了另外一种美学价值。因此,博特罗的雕塑并不是他绘画作品的简单延续,艺术家通过创造那些有着夺目青铜色泽的空间造型,来展现他在绘画中无法释放的才华。比如在《鸟》这件雕塑中,艺术形象并不复杂,只是一只鸟,但艺术家赋予它强悍、茁壮的气质,通过巨大体块堆积起来的鸟的形象包涵着作者的某种精神向往,体现了艺术家对自然尊崇的态度。

胡峻涤近作

很明显,穿长衫人的寂静无声是一个寓言:人们不说出,或没有能力说出言语。结合艺术家的其他作品来看,“纽式”系列是一种超越普通绘画形式技巧的途径,是一种前沿的视觉探索。在这种名义之下,刘向东自我抑制的寓言将穿长衫者转变成艺术自由的承担者,却不幸被中外传统所压制。在最近的例子“象象主义”系列中,艺术家回到十字架,看上去不像纯粹的抽象画。但之后,刘向东用他的标题给我们一条线索:《十字架在书法中》的1号作品和2号作品,二者都是水墨画,准确地描绘了标题所说的内容。在1号作品中,一笔黑色穿过画面,又向自身弯曲; 在顶上,黑色直立的延长部分上,是一个红色的十字架。在2号作品中,刘向东向我们展示另一个引人注目的黑色笔触,它一直伸向顶部,又落到画的底部。在左下方,我们又一次看到在白色背景上的红色十字架。

如果说艺术家对东方物象观的重视源于图像学的考虑,那么,对原始风格与去精英化的形式追求,反映出的则是艺术家所秉承的一种文化生态学的视野。从这个意义上讲,对图像所隐匿的文化信息的挖掘,以及对图像与文本的互文性的重视,吴笛笛的创作方式多少类似于知识考古的方法。当然,不管艺术家对图像叙事如何的强调,如果立足于中国当代艺术的创作语境,这种知识考古的方法真正反映出的则是艺术家如何面对文化传统的问题,尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式,但是,却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语,脱离20世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性,带来建设性的意义。

我们看到,在博特罗的雕塑中,曾经在绘画中抽象化和概括化的形象又再次被还原为一个具体的物象。这些从立体形象中来的平面形象如何回到立体形象中去,需要智慧。当他将创造的平面形式向立体造型转化时,绘画中的一些元素不得不被删除了那些可以作为叙述说明的陪衬物,以及丰富的颜色。我们可以想象放弃绘画中的颜色需要多大的勇气,我们也看到在博特罗1981至1982年的少数作品中也曾经尝试过在雕塑上着色,如《绅士》和《小娼妓》,显然,大师对最终的艺术效果并不满意。在他后来的作品中着色雕塑为数不多,更多的是借用自然物质的本色。虽然新艺术形式的转变给艺术家带来了挑战,但他的立体形式研究使我们感受到另一种美的纯净和自由。最初可能是艺术家被迫面临抛弃一些绘画元素,经过焦灼的思考,最终结果是在雕塑中保留了最不能舍弃的部分、最宝贵的部分。比如在巨大、肥胖的青铜雕塑《猫》这件作品中,可以看到艺术家找到了一种更简约的形式,使他的雕塑到达了另外一个层面的升华,一种几乎是走向抽象的、更为纯粹的形式。猫的形象主观、简练,也让我们不由自主地想起幼时的梦想。

胡峻涤近作

就如我先前所说,十字架对刘向东所有的作品而言,只占局部位置,这个形式是西方文化中痛苦的象征。艺术家也许是基督徒,也许不是,但绘画的真正的价值体现在十字架被关注时的情感中。把这个普遍性的符号当作空洞的历史意义来使用是不可能的,因此,刘向东把这个西方的标志看作他自己外化的图式。然而,就像许多优秀艺术家一样,他借用他能借用的东西来致力于自己的美学。很明显,刘向东希望传达出他绘画风格产生时的光芒万丈,以及象征符号中的知识分子意味。鉴于刘向东的勃勃雄心,我们可以看出,十字架是他作为观察者去塑造意义的众多形式中的一个。他接近于抽象的画作悦人眼目,将纽扣扣到头顶的形象标志着他的处世立场,他的书法作品传达着爱的笔触,以及根植自己文化背景的需要,这与国外的情形十分相似。刘向东在不同的风格中思考着不同的东西。他多样的作品并不是要把读者弄糊涂,而是要激起新的思考。他是这样一个拥有非同凡响智慧的绘画者,拥有安静的独立性,以及风格的赢家。

编辑:admin

博特罗在雕塑创作中,显示出对前哥伦布艺术日渐浓厚的兴趣。前哥伦布艺术泛指欧洲人发现和占据美洲大陆以前的美洲本土艺术,这些艺术的形式以及背后的文化吸引着波特罗,使艺术家在雕塑创作中从对欧洲艺术的吸取更多转向对本土传统的借鉴和继承。

胡峻涤近作

乔纳森·古德曼(Jonathan Goodman),《美国艺术》(Art in America)专栏评论家,纽约普拉特学院、帕森斯设计学校教授。

在美洲本土艺术中,对待自然物象不是简单的模拟,对待人和动物的描绘、塑造也不是现代解剖学意义上的理解,而更多强调人的主观意识,力图充分展现了人类卓越的想象力。与此同时,在墨西哥湾的热带雨林发现的被称为欧玫珂文明的古代中美洲文化遗存也引起了博特罗的关注。在出土的这些文化遗迹中,许多雕塑虽然体量不大,但拥有纪念碑般的大气磅礴,显示出古代中美洲人对于立体造型的理解和处理已经超越了肉眼直观的经验,并在雕塑中融入了类似宗教膜拜情绪的情感。这些形式元素可以在博特罗的雕塑中看到。但博特罗没有简单地模仿,而是吸取了相应的形式语言方法,将它们合理地融入自己的艺术探索中。正如博特罗表示,他愿意把前哥伦布时期的艺术品更多地看作是榜样,而不仅仅是人类学意义上的样本。除此之外,博特罗还仔细研究了墨西哥艺术,包括古代玛雅人创造的宏伟建筑、雕塑以及墨西哥壁画三杰的作品,从传统和现代两个方向接近拉丁美洲艺术的核心部分。

编辑:admin

从20世纪60年代起,美洲大陆的艺术家努力证明美洲的艺术可以像它的诗歌和文学一样不再被视作殖民文化的一部分,而拥有独立的面貌和优秀的品质。博特罗也以自己的作品证明了这一点,他从墨西哥现代艺术中借鉴方法、吸取经验,发展自己。他创造的艺术形式就像瓦萨里为米开朗基罗的定义那样,给我们一种样式主义的印象。博特罗以天赋和勤奋创造性地开拓了艺术表达的新方式,他接受前哥伦布艺术传统的滋养,也从西班牙殖民文化以及欧洲当代文明中吸取营养,最终创造出拥有独立风格的艺术体系。

艺术作品有时是作者的一面镜子,艺术家可以从中审视自己。博特罗对三维形式的创造不仅仅是一种艺术的挑战,还提供了另一种审视自己的方式。在艺术创作中艺术家不断完善对自我的认识,在逐步修正和不断尝试中将个人风格最终推向较为完整的博特罗式。就像艺术家自己所言,我始终坚持一个观点,那就是必须以不同的方式完成同一件事,我总是在寻求一种新的发展:创造出一种新的视觉形象,一种以前从未见过的全新的形象,这是对一名艺术家来说最重要的事情之一。

博特罗的雕塑作品由一种不断重复的形式所构成,这种方式清晰地阐述作品拥有的非凡和普遍的美学意义,既有现实主义的因素,也有超现实主义的因素。他的现实是什么?是不断体验中美洲普通人的生活情景,是重新演绎欧洲文化的经典故事,还是在人性领域不断探讨善与恶的话题。他不在意外界的忌讳和非议,着迷般地一件又一件地创作,心无旁骛,这使博特罗的艺术从自由的状态朝着自在的境界不断演进。至今,艺术家已经创造了数百件雕塑作品,这些作品构成了艺术家新的现实、新的世界。从世界范围看,博特罗的艺术是如此突兀和特殊,不但创造出鲜明的个人风格,而且将这种风格成功运用到绘画和雕塑两大领域,形成较为完整的个人艺术体系,博特罗式的称谓可以说是实至名归。

本文由足球押注官网发布于艺术家,转载请注明出处:吴迪迪艺术创作感悟,胡峻涤近作之印象

您可能还会对下面的文章感兴趣: